2.04.2016
Sławomir Idziak: W kinie amerykańskim pierwszy wylatuje asystent reżysera, a drugi - operator. Nie musi być winny
Autor: Anna Luboń /wywiad gazeta.pl weekend/ 2.04.2016
Jeden z najbardziej znanych na świecie polskich operatorów. I aktorska gwiazda międzynarodowego formatu, która debiutuje w roli reżyserki. Ze spotkania tej dwójki musiało wyniknąć coś niezwykłego. „Opowieść o miłości i mroku” już w kinach. Nam Sławomir Idziak opowiada, jak pracowało mu się z Natalie Portman, ale także z Ridleyem Scotem, Krzysztofem Kieślowskim i innymi wybitnymi twórcami kina.
Natalie Portman go sobie wymarzyła. Dosłownie. Podczas spotkania z dziennikarzami na temat jej debiutu reżyserskiego, ekranizacji powieści Amosa Oza „Opowieść o miłości i mroku”, opowiedziała pewną anegdotę. Kiedy miała już napisany scenariusz, zwierzyła się mężowi (francuski choreograf Benjamin Millepied - przyp. red.), że chciałaby, żeby autorem zdjęć był Sławomir Idziak. Uwielbia jego filmy, ale przecież taki operator nigdy nie zgodzi się pracować przy debiucie, myślała. - Sięgaj po największych - doradził jej mąż. - Nawet jeśli się nie zgodzi, przynajmniej próbowałaś. Zgodził się. Natalie opowiadała, że w ten sposób spełniło się jej marzenie, które miała od czasu, kiedy po raz pierwszy zobaczyła filmy Krzysztofa Kieślowskiego. Sławomir Idziak robił zdjęcia do jego „Blizny”, „Krótkiego filmu o zabijaniu”, „Podwójnego życia Weroniki” i „Niebieskiego”.
Trudno się dziwić emocjom Natalie Portman. To jeden z najbardziej znanych polskich operatorów na świecie. Pracował z Andrzejem Wajdą, Krzysztofem Zanussim, Jerzym Hoffmanem, ma na koncie takie międzynarodowe produkcje, jak: „Gattaca - szok przyszłości”, „Helikopter w ogniu”, „Dowód życia”, „Król Artur” czy „Harry Potter i Zakon Fenixa”.
„Opowieść o miłości i mroku” to ekranizacja autobiograficznej powieści Amosa Oza, najbardziej znanego izraelskiego pisarza. Jej akcja dzieje się w Jerozolimie w latach 40., tuż po wojnie. Kilkuletni wówczas Oz jest świadkiem dramatycznych wydarzeń politycznych, powstawania nowego państwa Izrael, ale równie ważne jest to, że w tym samym czasie kształtuje się jego wrażliwość i wyobraźnia. Pierwszą przewodniczką po świecie, w którym na równi przeplatają się niemal dokumentalnie pokazana rzeczywistość i mityczne fantazje o tym, co było, jest matka pisarza, pochodząca z Polski Fania. Gra ją sama Natalie Portman.
Anna Luboń: Czy to nie jest wielki komplement, kiedy znana aktorka o takim dorobku, gwiazda, marzy o współpracy właśnie z panem?
Sławomir Idziak: Wie pani, ja już niechętnie robię filmy. Nie mam już tyle czasu - na planie amerykańskiej produkcji spędzałem czasem nawet rok. Teraz pochłania mnie coś zupełnie innego, od 11 lat prowadzę warsztaty filmowe Film Spring Open. Edukowanie młodych to prawdziwy dar, najlepsze, co może spotkać twórcę w moim wieku. Film z Natalie wziął się też trochę z tych warsztatów, bo dużo czasu i energii poświęcamy tam problemowi debiutu. Pracujemy nad nowym systemem organizacji produkcji, żeby pieniądze, które są przeznaczone na debiut, zostały jak najlepiej wykorzystane. Właśnie ten system zastosowaliśmy przy filmie Natalie.
Kiedy przyjechała do nas na warsztaty, przedstawiłem ją słowami: - Wiele lat temu mała dziewczynka poszła do kina zobaczyć „Podwójne życie Weroniki”. Witamy Natalie Portman. To skrót, ale on wszystko wyjaśnia - najmocniejsze są pierwsze fascynacje. Na pewno na jej decyzję, żeby pracować ze mną, miało wpływ to, że uwielbia filmy Krzysztofa Kieślowskiego, zwłaszcza „Weronikę”. Te obrazy zostały jej w głowie.
I jak panu, który współpracował z największymi reżyserami, pracowało się z debiutantką, która jest sławną aktorką?
- Natalie była bardzo otwarta na współpracę, ale jednocześnie odpowiedzialna za każdą minutę filmu. Ma zaletę, która, moim zdaniem, jest znakiem firmowym wielkich reżyserów: potrafi zdystansować się do własnego świata, do własnych pomysłów. Są reżyserzy, którzy realizują jeden do jednego wszystko, co jest w scenariuszu, nie potrafią wyjść poza ten zakres. Wielcy reżyserzy, z którymi pracowałem, robią odwrotnie: jakby mieli poczucie, że scenariusz to dopiero początek, szkic, że czasem nawet odejście od niego pomaga filmowi. Takim twórcą był Kieślowski, który potrafił kompletnie zmienić film na montażu: to, co było w scenariuszu i co potem oglądaliśmy w kinie, to dwie różne rzeczy. I takim reżyserem wizjonerem jest też Ridley Scott, który z kolei podąża za swoją wyobraźnią wizualną; doskonale zresztą rysuje, wszystko ma na storyboardach. Prawdziwe dzieło sztuki ma własne życie, wielcy artyści nie fiksują się na tym, co mają w głowie, tylko słuchają tego, co się wydarza, są w stanie błyskawicznie dostosować się do tego, co mówi im dzieło.
Wspomniał pan o storyboardach, planszach, na których rozrysowane są wszystkie ujęcia. Dla operatora, który wyrósł z europejskiego kina artystycznego, to nie jest ograniczające pracować według storyboardów?
- Tu nie chodzi o wolność twórczą, tylko o pieniądze. W „Harrym Potterze” zmiana konta patrzenia kamery mogła pociągnąć za sobą dodatkowe koszty. Duże koszty. Przykładowo: dekoracje kończyły się na wysokości 2,5 metra, wyżej były lampy. Zmiana kąta to więcej efektów postprodukcyjnych, czyli więcej pieniędzy. Storyboardy pozwalają produkcji kontrolować autora zdjęć, trochę ze strachu.
Ze strachu przed pomysłami artystycznymi, czy przed kosztami?
- Wyłącznie przed kosztami. Kwestie artystyczne w tzw. przemyśle filmowym nikogo nie obchodzą. Lepiej nie eksperymentować.
Musiał pan kiedyś zrezygnować z ambicji artystycznych, żeby sprostać wymogom kina wysokobudżetowego?
- Takie decyzje podejmuje się codziennie, musi być równowaga między efektywnością i własnymi wizjami. Dobry operator, dobry rzemieślnik musi często podejmować decyzje na korzyść efektywności. Słowo „rezygnacja” jest na stałe wpisane w repertuar naszych działań. Mam kolegów, którzy obrywali po uszach, próbując za bardzo naciskać na jakość, która była w konflikcie z tempem pracy. Na planie panuje pewna rzeczywistość, do której trzeba się dostosować. Aktorzy, wielkie gwiazdy, nie mogą za długo czekać między ujęciami na ustawienie światła, wszystko trzeba mieć zaplanowane i szybko zrealizować.
Miałem inną sytuację. Zaczynałem realizację filmu „Training Day”, byłem już po dokumentacji, kiedy do mojej agentki zadzwonili z produkcji „Helikoptera w ogniu” z propozycją dla mnie. Zgodziłem się nawet zapłacić odszkodowanie, bo bardzo chciałem pracować z Ridleyem Scottem. Ale to był dosyć dramatyczny wybór.
I jak się okazało, słuszny, bo za ten film otrzymał pan nominację do Oscara. Co ona zmieniła w pana życiu?
- Niewiele. Na szczęście zdarzyła się dosyć późno.
Na szczęście?
- Ludzie czasem głupieją w takiej sytuacji, jeśli są zbyt młodzi. Albo wszystko, co najlepsze, przydarza im się w młodym wieku, a potem już nic. Jestem wdzięczny losowi, że u mnie wszystko się zdarzało po kolei, nawet wymyśliłem kiedyś takie powiedzenie: Nazywam się Idziak i wszystko w moim życiu idzie powoli.
Wszystko, czyli co?
- Ten rodzaj kariery, jeśli to w ogóle jest kariera. Bo moje życie głównie składało się z pracy... Może też dzięki temu, tak powoli, bez dramatu rozstaję się z tą pracą. Chociaż nie powiedziałem jeszcze definitywnie: koniec. Może zdarzy się coś, co mnie zainteresuje, ale nie czekam.
Kiedy teraz z panem rozmawiam, mam wrażenie, że jest pan człowiekiem o bardzo spokojnym usposobieniu. To prawda?
- Skąd! Jestem furiatem. W tym zawodzie trudno być spokojnym człowiekiem, to zawód pod wysokim napięciem. Może mieć pani największe osiągnięcia, ale pani wartość jako człowieka i jako rzemieślnika jest tylko taka, jak pani ostatnie materiały zdjęciowe. A to może się zmienić jednego dnia na planie. Jeśli materiały się nie podobają, a już najgorzej, jeśli coś jest nie tak od strony technicznej, reakcja jest szybka, nikt nie czeka, wyrzuca się ludzi. W kinie amerykańskim pierwszy wylatuje asystent reżysera, a drugi - operator. Czasem nawet nie musi być winny - wystarczy opóźnienie, czy jakiś poważny problem techniczny i coś trzeba zmienić. Reżysera trudno wyrzucić, aktorów się nie da, bo trzeba by na nowo kręcić film.
Dla Natalie Portman to był debiut. Zwracała się do pana jako opiekuna, mentora w sprawach reżyserii?
- Nie, to jest absolutnie film Natalie. Ale myślę, że mogłem jej się przydać w zupełnie innej sferze. Z racji, że jestem tylko trochę młodszy od Amosa Oza, na podstawie którego powieści realizowaliśmy film, pamiętałem Polskę powojenną. Izrael w latach 40. był tak samo biedny, jak my po wojnie. W filmie jest scena, kiedy rodzice Amosa zamawiają rozmowę telefoniczną z krewnymi w Tel Awiwie. Specjalnie idą do apteki, gdzie jest telefon. Wcześniej musieli się umówić na konkretny dzień i godzinę z rodziną, która pewnie też musiała iść na jakąś pocztę, żeby ten telefon odebrać. Dla Natalie, która wychowała się w świecie telefonów komórkowych, to jest rzeczywistość trudna do wyobrażenia. Korzystając ze swoich wspomnień, starałem się pomóc w odtworzeniu codziennych szczegółów tamtej rzeczywistości. Mimo że nigdy przedtem nie byłem w Izraelu, czytając książkę, widziałem pewną rzeczywistość. Ta moja wiedza mogła być przydatna.
W pana filmach ogromną rolę grają kolory. Słynie pan z zamiłowania do filtrów, które sam konstruuje. Dlaczego „Opowieść o miłości i mroku” ma akurat barwy zielonkawego błękitu i cynamonu?
- Jerozolima jest zbudowana z żółtego piaskowca, oświetlona słońcem wygląda radośnie, trochę nawet plastikowo, jak scenografia. Jest w tym coś zbyt lekkiego, zwłaszcza jeśli robimy film, który jest dramatem historycznym, jego akcja dzieje się w kolebce historii i religii, ale też opowiada o powstaniu narodu i państwa Izrael. Musiałem znaleźć kolor, który uwiarygodniłby historycznie ten trudny czas.
Jak by pan nazwał ten kolor?
- Moim zdaniem nazywanie kolorów po imieniu nie ma sensu. Pani powiedziała o zielonkawym błękicie, ale słysząc to, oboje widzimy zupełnie inny kolor. A gdybyśmy spytali kolejne sto osób o zielonkawy błękit, każda z nich zobaczyłaby co innego. Nazwy kolorów to są słowa puste.
Szkoda, bo chciałam pana zapytać, w jakich kolorach byłby film o pana dzieciństwie, gdyby go pan zrobił.
- Nigdy o tym nie myślałem. Dzieciństwo spędziłem na Śląsku i w Beskidach. Rodzice mieli dom rodzinny w Bystrej, koło Bielska, spędzaliśmy tam dużo czasu. Mama nas zwalniała ze szkoły i zdarzało się, że mieszkaliśmy na tej wsi nawet pół roku. Dzieciństwo miałem wspaniałe.
Natalie Portman gra w „Opowieści o miłości i mroku” matkę Amosa Oza, kobietę, która tak naprawdę stwarza go jako pisarza, choć Amos jest jeszcze chłopcem. Całymi dniami opowiada mu historie ze swojego życia, z przedwojennej Polski, które w jej ustach brzmią jak bajki. Jaką rolę w kształtowaniu się pana wrażliwości artystycznej odegrała matka?
- Ogromną. W naszym domu mama była generałem, tatę miałem bardzo kochanego, uwielbiałem go, ale to ona rządziła. Nie mam wątpliwości, że to, gdzie dziś jestem, zawdzięczam mojej mamie i jej stanowczości. Zawsze wierzyła, że nadaję się do rzeczy dużych, że na Katowicach nie powinno się skończyć. Sama była fotografem, całe dzieciństwo spędziłem w ciemni, nasze rozmowy odbywały się w półciemności czerwonych lampek, gdzie mama przekładała negatywy z wywoływacza do utrwalacza.
Mój dziadek też był fotografem, mieszkał w wielu miastach i w każdym prowadził zakład. Ludzie wtedy chodzili do fotografa z byle powodu, nie mieli przecież swoich aparatów. Po wojnie mój ojciec wylądował na kilka lat w więzieniu, za działalność w podziemiu, mama musiała utrzymać dom. I tak jej zostało, nawet kiedy wrócił, nie oddała mu już sterów. Pomagała założyć Związek Polskich Artystów Fotografików, robiła dużo zdjęć fabryk i kopalń, do albumów, na wystawy. Czasem zabierała mnie ze sobą na zdjęcia.
A dlaczego pan został operatorem, a nie fotografem?
- Fotografia była dla mnie czymś dobrze znanym, a kino - czymś nowym, pociągającym. Kino było wtedy dla nas, w Polsce, oknem na świat. Żyliśmy w zamkniętym społeczeństwie, to się czuło zwłaszcza w Katowicach, władza bała się Śląska. Już kiedy przyjechałem do Łodzi, poczułem sporą różnicę, jakiś oddech.
Mama popierała moje zainteresowanie kinem. Jeszcze na Śląsku zapisała mnie do amatorskiego klubu filmowego. W Polsce były tylko dwa modele kariery, jeśli ktoś marzył, że może kiedyś, gdzieś uda mu się zobaczyć świat: musiał zostać sportowcem albo artystą.
A to, że mężczyzna z kamerą podoba się kobietom, było ważne?
- A podoba się? Tak pani uważa?
Tak i pan jest pewnie tego świadom.
- Oczywiście, w ten zawód jest wpisane pewne napięcie między operatorem i aktorkami, ale ono jest raczej w sferze zawodowej. Kobietom chyba bardziej imponuje reżyser niż operator, wolą tego, który rządzi.
Ale skąd wiadomo na pierwszy rzut oka, kto jest reżyserem? Operator ma kamerę.
- Kieślowski zawsze tak mówił: Wy macie przynajmniej kamerę. Ale nie, ja naprawdę nie mam takiego poczucia, że kamera dodaje atrakcyjności, w ogóle o tym tak nie myślę.
Studiując w Łodzi, jako młody chłopak, marzył pan o sławie, może o Hollywood?
- Hollywood było wtedy poza zasięgiem marzeń, żyliśmy w kraju, z którego nie można było wyjechać. Miałem marzenia na miarę możliwości, nie sięgałem dalej. Marzyłem, żeby pracować przy filmach fabularnych. W szkole dokonywała się pewnego rodzaju selekcja, niektórzy operatorzy cieszyli się większym powodzeniem wśród reżyserów, inni mniejszym. Ja nie narzekałem na brak propozycji. Dosyć szybko udało mi się po szkole zacząć pracę, najpierw jako fotosista, szwenkier, potem zadebiutowałem jako autor zdjęć. Musiałem też podjąć ważną decyzję: żeby pracować przy „Weselu” Andrzeja Wajdy, cofnąłem się o szczebel: z operatora na szwenkiera. Operatorem był tam Witold Sobociński. Dzięki temu filmowo wszedłem do pierwszej ligi reżyserskiej, to było inne towarzystwo. Zacząłem pracować z Krzysztofem Zanussim, pracowałem też w końcu jako operator u Wajdy i wreszcie - u Kieślowskiego. Nie narzekam na swój los, zdecydowanie nie.
Jak pan myśli, to kwestia szczęścia czy talentu?
- Szczęście na pewno jest ważne, za dużo jest chętnych do tej roboty. A potem trzeba ciężko pracować, dzięki temu buduje się swoją opinię. Ona była ważna też w kinie polskim, nie tylko amerykańskim. Co z tego, że ktoś robi ładne zdjęcia, jeśli jest wolny albo neurotyczny i nie można się z nim dogadać? Jeden z kolegów rozpuścił kiedyś na mój temat plotkę, że mam kłopoty z żołądkiem (śmiech).
Pracował pan z takimi aktorami, jak Uma Thurman, Ethan Hawke, Meg Ryan, Clive Owen, Russell Crowe. Czy gwiazdy kiedykolwiek pana onieśmielały?
- Staram się unikać kontaktów osobistych na planie. Jestem uprzejmy i do tego ogranicza się moja rola. Nie uczestniczę we wspólnych obiadach, przerwy wykorzystuję na sen. Jeśli je w ogóle mam, bo operator jest najbardziej zapracowanym człowiekiem na planie. Nawet po zakończeniu zdjęć, kiedy ekipa jedzie do domu, ja muszę jeszcze przejrzeć materiały. Zdarza się, że idę spać koło północy, a o siódmej rano muszę być na planie. Nie mam czasu na relacje towarzyskie.
Gdzie pan teraz mieszka?
- Podróżuję między Afryką, konkretnie Wyspami Zielonego Przylądka, gdzie mam mieszkanie, Londynem, bo tam z powodów zdrowotnych teraz mieszka moja żona, a Warszawą.
Skąd się wzięła ta Afryka?
- Kompletny przypadek, zresztą największy w moim życiu. Nigdy o tym nie marzyłem, a to w tej chwili moje ukochane miejsce. Moja żona zajmuje się nieruchomościami i znalazła mieszkanie z widokiem na Ocean Atlantycki, którego wartość z powodu kryzysu w USA spadła w ciągu pół roku o 50 procent. Kupiliśmy je jako inwestycję, udało się to załatwić przez internet. A potem pojechałem tam i od razu wiedziałem, że mogę sprzedać wszystko, co mam, ale tego mieszkania nigdy.
Ma pan szczęście do pieniędzy?
- Pieniądze? Skąd! Już kiedy myślałem, że wreszcie trafiła się jakaś inwestycja, czyli to mieszkanie na Wyspach Zielonego Przylądka, okazało się, że jestem kompletnie w tym miejscu zakochany.
Dlaczego nie mieszka pan w Hollywood?
- Bo mi się tam nie podoba. Los Angeles to dziwaczne miejsce, zwłaszcza dla Europejczyka. Lubię mieszkać w Polsce, no i mam ten swój własny raj w Afryce, więc już naprawdę niczego innego nie szukam. Nigdy nie ulegałem trendom, nie marzyłem o modnych miastach, mogę mieszkać tylko tam, gdzie mi dobrze. Na przykład miejscem, w którym czułem się najbardziej nieszczęśliwy, był Paryż. Mieszkałem tam w stanie wojennym, klepałem biedę i już nigdy nie umiałem poczuć się w tym mieście dobrze. A szarpać się, żeby zarabiać miliony tylko po to, żeby żyć w drogim świecie? Nie warto.
Powiedział pan, że pana życie to była głównie praca. Żałuje pan tego?
- Dużo pracowałem, to prawda. I mimo że przecież to lubiłem, taka intensywność pracy jest wyjaławiająca. Na planie „Harry'ego Pottera” spędziłem rok, po 14 godzin na dobę, dzień w dzień. Dwie godziny przeciętnego filmu kosztowały mnie rok życia. Czy żałuję? Na pewno nie uczestniczyłem w wielu ważnych momentach życia mojej córki, bo pracowałem. Nie mogłem tu przyjechać, kiedy umarł Kieślowski, dokładnie 20 lat temu, bo kręciłem wtedy film „Gattaca” w Hollywood.
Czym się zajmuje pana córka?
- Jest doktorem filozofii na Uniwersytecie Jagiellońskim, w Instytucie Religioznawstwa. I mam genialnego wnuka: ma sześć lat i o czarnych dziurach wie tyle, co profesorowie. Ale córka mądrze izoluje go od tematu kina, mógłby przecież przy mnie zgłupieć.
Sławomir Idziak. Jeden z najbardziej znanych polskich operatorów filmowych. Urodził się w 1945 roku w Katowicach. Skończył łódzką Szkołę Filmową, pracował z takimi reżyserami jak Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi, Krzysztof Kieślowski. Dzięki filmom Kieślowskiego „Trzy kolory. Niebieski” i „Podwójne życie Weroniki” zyskał sławę w Europie i został dostrzeżony w Hollywood. Jest autorem zdjęć do wysokobudżetowych produkcji amerykańskich, takich jak „Gattaca: szok przyszłości”, „Król Artur”, czy „Helikopter w ogniu” w reżyserii Ridleya Scotta - za ten film Idziak zdobył w 2002 roku nominację do Oscara. W 2007 roku zrealizował zdjęcia do filmu „Harry Potter i Zakon Feniksa”. Prowadzi warsztaty dla młodych filmowców Film Spring Open.
Anna Luboń. Dziennikarka, szefowa kultury w magazynie „Gala”, autorka książki „Mistrzynie”. Prowadzi bloga Cudkultury.pl. Wydawca i producent programów telewizyjnych. Autorka kilkudziesięciu wywiadów z osobistościami świata kultury i show-biznesu.